世故与天真

谁人不想“采菊东篱下，悠然见南山”？谁人不想走进谢灵运的山水诗中体验？陶渊明不好当的，“不为五斗米折腰”，归隐是归隐了，饿死了儿子；谢灵运笔下的风景要身临其境也不容易，走到那些山川很是要费几分脚力。不能如陶渊明般潦倒，也做不到谢灵运般诚恳，后世的人想起了造园子。

园子中叠“山”，“瘦、透、露、皱”的太湖石不仅具有肌理效果，还能够遮蔽或提示周围的景致；不仅自身像微缩的山，还能够造成山景，把个方寸之地营造出层峦叠嶂的效果，仿真诗里的画面，提炼画中的诗意。

水呢？水本无形，“吹皱一池春水”，端的看池是什么形状，池与亭台楼阁如何呼应。园子里的水是静的，水里的鱼、水边的草、水面映出的日月云彩是动的，虽静，水却是活的。

扬州或是苏州，出门有闹市，一派鲜活的市井喧哗，有声有色，但回家就是田园诗的味道山水诗的境界了，转化得多么方便。要什么归隐，难道还真的去种田？要什么游览，不想真的去流汗。早先的诗人从山水中体会到意境，造园的士大夫把意境还原到可供差遣的石头和水身上，所谓叠山理水“虽由水做，宛自天开”。用十足的人工追求一分自然，是一种世故。

把太湖石当山川，把一池水当江河，以为用足了人工便追求得到自然，不又是一种天真吗？好比小孩子骑在竹竿上喊着“驾驾”，把竹竿当了马。

世故和天真，纠缠于文人的生命，烙印在昆曲身上。

——昆曲用诗写成，无论屈原香草美人的自拟还是苏轼“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”的担心，诗意，贵天真。昆曲采取曲牌体，字数、句数、平仄韵脚都有规矩，格律世故，以世故的格律表达天真的诗意。

——昆曲“无歌不舞”，每一句唱都有相应的身段和程式。身段舞蹈化，但绝不是纯粹的舞蹈；程式动作来自生活，但又绝不是生活中的动作。生活世故，舞蹈天真，世故是大地，天真是大地开出的花。

——昆曲戏台空空荡荡，一桌二椅而已，犯不着大动干戈，反正，台上的都是假的，布景画得再像也不是真的。《出塞》一折，王昭君一个弱女子背负着王朝的大使命前往塞北，我少悲戚和无奈，走到边界，不待她回望故国，坐骑已是一步都不肯再朝前迈了。如若台上有边塞布景，少不得连马也要上场了，索性全都不要。摒弃了对真实环境的再现，何等世故；把交代环境的任务交给演员，以演员的唱念做打创造出一个想象的空间，又是何等的天真。

再者，昆曲的本质是音乐的，音乐决定了它的时间性和抒情性。一套套的曲牌，终归唱的是心情。以音乐为本体，昆曲天真；既然以音乐为本体，大胆省略，昆曲世故。

——大千世界各色人等，昆曲一一归入行当，任你再出挑再特别，也总还归属于某一个类别，这是阅尽世事的世故，同时，这不也正是悲天悯人的天真？给你一个归属，不再孤独。

古曲戏剧多以面具区分“行当”，比如日本的能剧就有能面，大致分翁面、尉面（即老人面）、鬼神面、女面、男面、灵面，产生了世袭的能面工匠。把面具直接画在脸上成为脸谱，这，就是中国戏曲独有的了。面具多麻烦，脸谱，世故而天真。

——昆曲的情节缓慢、甚至拖沓，天下事大同小异，疏于叙事是昆曲的世故；昆曲放大了情感，情感才值得反复琢磨，传奇事不如传奇情，把事情改造成情事，是昆曲的天真。

——苏州昆曲博物馆的戏台上悬挂对联，“看我非我我看我也非我，装谁像谁谁装谁像谁”，人生如戏，可谓世故的感叹，戏如人生，何尝不是天真的愿景。