10

同是在脂粉堆里摸爬滚打，韩熙载与李煜有着本质的不同。李煜的脑海里只有儿女私情，没有远大理想，他被女人的怀抱遮住了眼，看不到远方的金戈铁马、猎猎征尘，不知道快乐对于帝王来说构成永恒的悖论——越是沉溺于快乐，这种快乐就消失得越快。现实世界与帝王的情欲常常构成深刻的矛盾，当“性器官渴望着同另一个性器官汇合，巴掌企图抚摸另一具丰腴的躯体，这些眼看可以满足的事情却时常在现实秩序面前撞得粉碎。”在实现欲望方面，帝王当然拥有特权，能够保证他的身体欲望得以自由实现，他试图通过权力把这份“绝对”的自由合法化，然而，这只是一种表面上的自由，它背后是更黑暗的深渊，万劫不复。从这个意义上说，帝王的所谓自由，实际上是一种伪自由，一个以华丽的宫殿和冰雪的肌肤围绕起来的巨大的陷阱，他将为此承受更加猛烈的惩罚。李煜与所有沉迷于情色的皇帝一样，没有看透这一点。如果一定说出他与那些皇帝的区别，那就是他更有艺术才华，把他那份缱绻的情感写入词中。

而韩熙载早已洞察了一切，他只追求快乐地死亡。他知道所有的“乐”，都必然是“快”的。在法语里，“喜乐”(Bonheur)是由“好”和“钟点”组成的合成词，一针见血地指明了“乐”的时间属性；昆德拉在小说《不朽》中也曾经悲哀地说，把一个人一生的性快感全部加在一起，也顶多不过两小时左右。但在韩熙载看来，这种很“快”的“乐”，将使他摆脱濒死的恐惧，使死亡这种慢性消耗不再是一种可怕的折磨。他不像李煜那样无知者无畏，他越是醉生梦死，就说明他越是恐惧。他试图以这样的方式进行反抗，让身体在这个荒谬的世界上横冲直撞，在这种“近于疯狂的自我报复之中获得快感”，等待和迎接最后的灭亡时刻，所有的爱憎、悲喜、成败、得失，都将在这个时刻被一笔勾销。

鲁迅曾将此总结为：“憎恶这熟悉的本阶级，毫不可惜于它的溃灭”。纵情声色，是他给自己开的一副解药。他知道自己，还有这个王朝，都已经无药可救，他只能把自己当成一匹死马来医。治疗的结果已经无足轻重，重要的是过程，那是他的情感所寄。他挥金如土，很快就身无分文。但他并不心慌，每逢这时，韩熙载就会换上破衣烂衫，手持独弦琴，去拍往日家伎的门，从容不迫地挨家乞讨。有时偶遇自己伎妾正与小白脸厮混，韩熙载不好意思进去，就挤出笑脸，说对不起，不小心扫了你们的雅兴。

他知道自己“千金散去还复来”，等自己重新当上财主，他就会卷土重来，进行报复式消费。《五代史补》说韩熙载晚年生活荒纵，每当他大筵宾客，都先让女仆与之相见，或调戏，或殴击，或加以争夺，靴笏无不曲尽——看起来还有性虐待倾向。这样荒淫的场合，居然还有僧人在场，登堂入室，与女仆等杂处。怪不得连李煜都被惊住了，他没想到这世上还会有人比自己更加风流，他肃然起敬。

三

如果没有那幅画，我们恐怕不可能知道那场夜宴的任何细节，更不会注意到韩熙载室内的那几道屏风。作为韩熙载享乐现场的重要证据，它们最容易被忽视，但我认为它们十分重要。

屏风共有四道，画中间有两道，再向两边，各有一道，把整幅长卷均分成五幕：听琴、观舞、休闲、清吹和调笑，像一出五幕戏剧，环环相扣，榫卯相合。这让我们看到了画者构思的用心。他不仅用屏风把一个漫长的故事巧妙地分段，连分段本身，都成了故事的一部分。

男一号韩熙载在第一幕就隆重出场了，他头戴黑色高冠，与客人郎粲同在罗汉床上，凝神静听妙龄少女的演奏，神情还有些端庄；第二幕中，韩熙载已经脱去了外袍，穿着浅色的内袍，一面观舞，一面亲自击鼓伴奏；第三幕，韩熙载似乎已经兴奋过度，正坐在榻上小憩，身边有四名少女在榻上陪侍他，强化了这种不拘礼节的气氛；到了第四幕，韩熙载已经宽衣解带，露出自己的肚腩，盘膝而坐，体态十分松弛，一面欣赏笙乐的吹奏，一面饱餐演奏者的秀色；似乎是受到了韩熙载的鼓励，在最后一幕，客人们的肢体语言也变得放纵和大胆，或执子之手，或干脆将眼前的酥胸柔腕揽入怀中。著名美术史家巫鸿写道：“我们发现从第一幕到这最后一幕，画中的家具摆设逐渐消失，而人物之间的亲密程度则不断加强。绘画的表现由平铺直叙的实景描绘变得越来越含蓄，所传达的含义也越发暧昧不定。人物形象的色情性愈发浓郁，将观画者渐渐引入‘窥视’的境界。”唯有屏风是贯穿始终的家具。在如此亲切友好的气氛中，屏风本是一个不合时宜的介入者。画轴上的一切行动，目的地只有一个，就是床，然而出人意料的是，画中的床一律是空旷的背景，只有屏风的前后人满为患。屏风的本意是拒绝，它不是墙，不是门，它对空间的分割，没有强制性，可以推倒，可以绕过，防君子不防小人，它以一种优雅的、点到为止的方式，成为公共空间和私密空间的分界线、抵御视觉暴力和身体冒犯的物质屏障。一个经受过礼仪驯化的人，知道什么是非礼勿视、非礼勿听，所以屏风站立的地方，就是他脚步停止的地方，“闲人免进”。但在《韩熙载夜宴图》里，屏风的本意却发生了扭转。拒绝只是它们表面的词意，深层的意义却是诱惑与怂恿。它是以拒绝的方式诱惑，在它们的引导下，整幅画越向内部，情节越暧昧和淫糜。我们可以先看画幅中间连续出现的那两道屏风。一道是环绕韩熙载与四名少女的坐榻的那道屏风，紧靠坐榻，是一张空床，也被屏风三面围拢，屏风深处，被衾舒卷，更增添了几许幽魅与色情。它们是一种床上屏风，一种折叠式的“画屏”，拉开后，可以绕床一周，也可以三面围合，留一个上下床的出入口。韦庄《酒泉子》写：“月落星沉，楼上美人春睡。绿云倾，金枕腻，画屏深。”李贺也有类似的语句：“夜遥灯焰短，睡熟悉小屏深。”

描摹的都是美人在画屏中酣睡的场景。当美人半梦半醒，或者在晨曦中醒来，揽衣推枕之际，睁眼看到四周的画屏，也不失一种别致的体验。至于画屏的作用，不仅是挡风御寒，更是最大限度地保护床榻的私密性，然而，任何与床相关的器物，都容易引起人们色情想象，比如我们说“上床”，在今天早已不再是一个中性词语，而被赋予了浓重的色情意味，画屏也是一样，严严实实的遮挡，换来的是窥视的欲望，欧阳炯一首《春光好》，将屏风的色情意味表现得十分露骨：

垂绣幔，

掩云屏，

思盈盈。

双枕珊瑚无限情，

翠钗横。

几见纤纤动处，

时闻款款娇声。

却出锦屏妆面了，

理秦筝。