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我们的目光再向画轴的右侧移动，这时我们会看见连接第四、第五幕的那道屏风——屏风前的男人，与屏风后的女性，正在隔屏私语。画幅犹如默片，忽略了他们的声音，却记录了他们情状的甜腻。妖娆的女性身影，因其在屏风后幽魅地浮现而显得愈发柔媚和性感，犹如性感的挑逗并非来自一览无余的裸露，而是对露与不露的分寸拿捏。调情的行家里手都明白这点常识：有限的遮掩比无限的袒露更勾魂摄魄，原因很简单——一望无余的袒露带来的只是视觉刺激的饱和，只有有限度的遮掩更能刺激对身体的色情想象。罗兰·巴特说：“人体最具色情之处，难道不就是衣饰微开的地方吗？”与直奔主题的床比起来，屏风更有弹性，这种弹性，使它具有了拒绝和半推半就的双重可能，也更能引起某种想入非非的模糊想象。屏风带来的这种空间上的转折与幽深，让夜宴的现场陡生几分神秘和曲折。画幅之间，香风袅娜、情欲荡漾，令我想起唐代郭震的诗：“罗衣羞自解，绮帐待君开”，也想起当下歌星的低吟浅唱：“越过道德的边境……”在《韩熙载夜宴图》中，屏风不再用于围困，相反是用来勾引——它以欲盖弥彰的方式，为情欲的奔涌提供了一个先抑后扬的空间，也使画中人在情欲的催促下不能自已，一往无前。

四

因此，《韩熙载夜宴图》构成了一个窥视的空间，只是这种窥视，不是单向的，而是多向的，不是平面的，而是立体的。它的内部，存在着一个由窥视构成的权力金字塔。在这个权力金字塔中，第一层权力建立在韩熙载与歌舞伎之间。它构成男女两性之间的权力关系。这一点只要看看画上男人们的眼神就知道了——胡须像情欲一样旺盛的韩熙载、身穿红袍的郎粲，与他们对坐、面孔却扭向琵琶女的太常博士陈致雍和紫微朱铣，躬身侧望的教坊司副使李家明，还有恭恭敬敬站在后面的韩熙载门生舒雅，他们个个衣着体面、举止端庄，只有眼神充满色欲，如孔夫子所感叹的：“吾未见好德如好色者也。”衣着、举止都可以伪饰，唯有眼神无法伪饰。这是画者的厉害之处，他用窥视的眼神，将现场所有暧昧与色情的眼神一网打尽，一览无余。这证明了女权主义者劳拉·穆尔维的著名判断——“观察对象一般来说是女性……观察者一般来说是男性”，从仕女图、色情小说到三级片，无不是男性目光的延伸，它们所展现的，也无不是女性身体的柔媚性感，以女性为欣赏对象的色情作品一直是不占主流的。正是男性在窥视链条中的先天优势地位，鼓励了韩熙载这些画中人的目光，旁若无人，目不转睛。

第二层权力建立在顾闳中与韩熙载之间。对于歌舞伎而言，韩熙载是看者；而对于画家顾闳中而言，韩熙载则是被看者。顾闳中的“看”，与韩熙载的“被看”，凸显了画者对“看”的特权。应当说，画者是一个彻头彻尾的窥视者。只有窥视者的目光，才能掠过建筑外部的华美，而直接落在建筑的内部空间中，因此，在这幅漫长的卷轴中，画者摒弃了对建筑本身的描摹，隐去了重门叠院、雕梁画栋，而专注于对室内空间的表达，使这幅《韩熙载夜宴图》，既有半公开半隐私的坐榻，也有空床、画屏这类内室家具。

中国古代绘画中，出现最多的应该是书案、琴桌、酒桌、座椅、坐榻这类家具，是供人正襟危坐的，而直接把画笔深入到隐私空间的，并不多见；古画中的女人，也有一个特别的称谓：仕女。我相信仕女这个词会让许多翻译家感到棘手，她们不是淑女，不是贵妇，而是一种以“仕”命名的女人。在古代，“仕”与“士”曾经分别用来指称男女，如《诗经》上说：“士与女秉简兮”，“有女怀春，吉士诱之”。到了唐代，“仕女”才成为专有名词，画家也开始塑造女性由外表到精神的理想之美，到了宋代，这种端庄典雅的“仕女”形象，则在画纸上普遍出现。元代汤垕将“仕女”的形象概括为：“仕女之工，在于得闺阁之态……不在于施朱傅粉，镂金佩玉，以饰为工。”这种精神、体态与美貌完美结合的女性，虽与欧洲中世纪的宫廷贵妇有所不同，却也有某些相似之外，约阿希姆·布姆克在《宫廷文化》一书中说：“宫廷女性以其美丽的容貌、优雅的举止和多才多艺的才华唤起男人欢悦欢畅的情感，激起他们为高贵的女性效劳的决心。”

但《韩熙载夜宴图》却有所不同，因为它画的不是理学兴起的宋代，而是秩序纷乱的五代。在时代的掩护下，画者的目光变得无所顾忌。他略过了厅堂而直奔内室。因为厅堂是假的，哪个在厅堂里高谈阔论的人不戴着虚伪的面具？唯有内室是真的，无论什么样的社会贤达、高级官员，在这里都撕去假面，露出赤裸裸的本性。所以，要了解明代社会，最好的教科书不是官方的正史，而是《金瓶梅》和《肉蒲团》这样的“民间文学”。尽管《韩熙载夜宴图》它比它们看上去更文艺，但从窥视的角度上说，它们没有区别。

绘画是窥视的一种方式，让我们的目光可以穿透空间的阻隔，在私密的空间里任意出没。实际上，摄影、电影，甚至文学，都是窥视的艺术。本雅明早就明确提出，摄影是对于视觉无意识的解放。它们呼应的，正是身体内部某种隐秘的欲望。没有温庭筠《酒泉子》，我们就无法进入“日映纱窗，金鸭小屏山碧”这样私密的空间；没有毛熙震《菩萨蛮》，我们也无法体会“寂寞对屏山，相思醉梦间”这样私密的感受。约翰·艾利斯说：“电影中典型的窥视态度就是想知道即将发生什么，想看到事件的展开。它要求事件专为观众而发生。这些事件是献给观众的，因此暗示着展示（包括其中的人物）本身默许了被观看的行动。”所有的艺术，都可以用窥视二字总结。通过这种窥视，观察者与画中人形成了“看”与“被看”的关系。之所以把这种“观看”称为窥视，是因为观看行为本身并没有干扰画中人的举动，或者说，画中人并不知道观看者的存在，所以他们的言谈举止没有丝毫的变化。在韩熙载的夜宴上，每个人的身体都处于放松的状态，他们的动作越是私密，窥视的意味也就越强。

第三层权力建立在李煜与顾闳中之间。在那场夜宴上，顾闳中的目光无处不在，仿佛香炉上漫漶的轻烟，游荡在整幅画面。但作为南唐王朝的官方画师，顾闳中的创作是受控于皇帝李煜的，《韩熙载夜宴图》也是皇帝给他的命题作文，他只能遵命行事。它体现了皇帝对臣子的权力。《宣和画谱》记载，顾闳中受李煜的派遣，潜入韩熙载的府第，窥探他放浪的夜生活，归来后全凭记忆，画了这幅画，《宣和画谱》对这一史实的记录是：顾闳中“夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上。”