年初《流浪地球》大获成功，很多人欢呼“中国科幻文艺的春天已经到来”。暑期档科幻电影《上海堡垒》票房不如预期，又让不少人心生悲观，觉得科幻片前路漫漫。悲喜之间，既反映出人们对科幻文艺的高度期待，也折射出中国科幻文艺离“高峰”尚有距离。

文学、艺术是展示人类想象力的绝佳媒介，而幻想类文艺则将人类想象力推向了极致。可社会上长期流行着一种观点，认为中国人缺乏想象力，理由是美国拍出了大量科幻大片，经常能大胆想象未来，而中国的科幻大片却屈指可数，荧屏上到处是古装剧，多是追溯过去，而不是想象未来。这种观点似是而非！虽然中国科幻文艺起步较晚，与一些国家存在差距，但中国人从不缺乏想象力，中国文艺更是自古就有想象的传统。

居住在华夏大地上的各族人民世代沿袭着“万物有灵”的神话思维，这种思维不仅反映在有文字记载的文艺作品中，形成了从《山海经》到魏晋志怪小说、唐传奇、明清神魔小说的基本脉络，更渗透在“嫦娥奔月”等经由口头传播的民间故事、地方戏曲、说唱文学中。

新时期的文学更是一边吸纳拉美魔幻现实主义小说的精髓，一边翻刨中国古代文学及传统文化的沃土，最终形成了以寻根文学、西藏小说、新笔记小说为主线，以韩少功、莫言、贾平凹、扎西达娃等作家为主将的独具民族特色的魔幻现实主义文学流派，其主要特征便是打破现实与虚幻的界限，将神奇、怪诞之事当作“真实”来写，以此反映“神奇现实”。

科幻文学自晚清传入中国以来，在螺旋式发展的过程中一直艰难地寻求“本土化”策略。1993年，《科幻世界》杂志的再次改版，标志着中国科幻文学的“跨世纪20年”正式开启。在这20年里，“何慈康松”（何夕、刘慈欣、王晋康、韩松）作为领军人物，引领着中国科幻文艺的走向。2015年，刘慈欣的长篇科幻小说《三体》斩获“雨果奖”，这是中国人乃至亚洲人首次获得世界科幻文学界最高奖项。

中国科幻电影尾随着科幻文学一路走来，跌跌撞撞。从20世纪30年代的生涩尝试，到新中国成立初期的勇敢探索，直至1980年，上影厂推出新中国第一部真正意义上的科幻电影《珊瑚岛上的死光》。其后又出现《霹雳贝贝》《大气层消失》等科幻影片。2019年初，国产科幻大片《流浪地球》更是成为“爆款”。虽然很多国产科幻电影存在着科普意味浓、视觉效果差的毛病，但创作者无一不在放飞想象力的翅膀。因此，中国人从不缺乏想象力，并且在文艺领域存在幻想传统，这正是国产科幻文艺必将强大起来的基础。

同为舶来品，科幻比魔幻现实主义经历的“中国化”过程要漫长、繁复得多。科幻小说自晚清传入中国至今，已达百年之久，科幻电影从1938年的《六十年后上海滩》算起亦逾八十载，但中国科幻文艺长期陷入模仿的窠臼难以脱身，即便是20世纪90年代至新世纪初，在70后科幻作家的作品中仍处处可见欧美科幻风格的顽固烙印。文学如此，作为后发者的科幻电影亦然。在很长一段时间里，国产科幻电影从故事到技术，都由内而外地追随好莱坞模式。

《三体》的横空出世，一扫中国科幻文艺界的晦暗底色，国人自此将它作为标杆，忍不住拿它去丈量其他科幻作品，但这可能导致后来者有意无意地进行同类型重复创作，进而钳制科幻类型的多元化发展。如今提及科幻作品影视改编，言必称《三体》，提及科幻片创作，言必称《流浪地球》。但仅靠一两部作品，怎能撑起中国科幻文艺事业的全部？

这个暑期档，《上海堡垒》虽然备受诟病，但它开辟了“外星人侵略”这一重要科幻子类型的中国式叙述。有人说，如果《流浪地球》意味着“我们能做科幻”，《疯狂外星人》意味着“科幻可以这么玩”，那么《上海堡垒》则意味着“科幻不止一种”。当前的国产科幻片正处于探索期，迫切需要类型杂糅，多头并进，可以尝试将科幻与中国特有的或擅长的电影类型相结合，比如跟武侠合体，创造出全新表征的Cyber-Xia（“赛博侠”），再比如与喜剧结合，《疯狂的外星人》便是一例。

摘自《光明日报》