♣陈大华

日本作家村上春树说，他的写作是从音乐那里获得的。他没有受过写作训练。可见音乐对一个人的影响和塑造，出乎一般人的想象。

彭志强的《二十四伎乐》《蜀地唐音》这两本新书，正是缘起音乐，他青年时代在成都求学时，偶然见到王建墓的乐伎石刻，那些凝固的音乐深深地触动了他，一颗与音乐有关的种子从此埋进这位异乡学子的心中。他大学毕业后留在成都工作，多年后，这颗种子诱发了创作冲动，他终于把当年埋下的那颗种子，谱成了一部交响曲。这些以音乐为主题的永陵石刻“二十四伎乐”浮雕，通过他的手变成文字，激活了我们对大唐音乐盛世的想象与触摸。

诗集《二十四伎乐》以跳跃的语义多层面地建构情感空间，把虚空中的乐伎还原为情人，诗人用自己当下的体温赋予千年前的亡灵以血肉之躯，借二十四个石刻的乐伎，在历史与现实之间穿梭，让他们述说当年的感受，用命运解读一段晚唐的历史，用情怀穿越到现实，有点像是诗人的移情别恋。

彭志强的个子不大，他的诗却呈现出大格局。这是一位有野心的诗人，一个有想法的作家，一个执着的“文学考古爱好者”，成都平原被他掘地三尺，那些浮土之下沉睡的帝王、将军、美人、乐伎在他笔下复活，蜀地的历史，以另一种言说的方式变得清晰。这部诗集涉及大量的事实和人物，作者不是去复原一段历史的原貌，而是用细节巧妙地激活想象，带你的触角深入不确定的未知世界，让你去“感觉到”，而不是去“知道”。

许多诗都出于典故，却无意对典故诠释，以当下情怀邂逅千年前的故人。这正是诗人的高明之处。这是一部别开生面的诗集，有宏大的构架，有精心的构思，题材陈旧而语言鲜活，粗犷处如断石崩裂，细腻时温情如玉。从单首诗的谋篇到全书的布局，都有完整的预谋。无疑这是一部用诗歌来解读历史的具有开拓意义的诗集。

散文集《蜀地唐音》是诗集的文脉延伸。诗，不宜用来说事。说事是散文的长处。此书以“二十四伎乐”作为由头，将多种古乐器的前世今生作溯源考究，其中知识与趣味并存，训古与随想伴生，再现成都的古代文明与东亚南亚的沟通与交流。这是一部长知识长见识可读性极高的文本。散文中所述的器乐，与那个时代的人物和事件发生粘连。史实中有故事，故事里有评说。比如《吹贝》这篇文章，讲述了一只海螺如何演变成乐器“贝”。又从“贝”的文化基因挖掘出“贝，是唐诗裂开的经文”，引出许多文人雅士、帝王官宦与这件乐器有关的趣闻。再比如《排箫》这篇文章，借排箫考证了中国竖吹管乐器的源流和称谓变迁，纵横古今，含沙射影，既谈史事也谈常识。比如人们常说的“天籁”，也与排箫有关。在谈及与“鼓”有关的几篇散文里，拉开了已经消失的西域古国的历史画卷，丝绸之路除了奔忙的商贾，还有来自异国的音乐和歌舞。昔日的故国已烟消云散，彼时的器乐却承载千古。

历史，是一连串偶然发生的事件，在不断的遗忘中又被偶然发现。政客在其中挖掘手段，商人在其中寻找心机，史学家企图求证规律，诗人不一样，就像彭志强，穿越千年时光进入晚唐，面对一堆历史的碎片，他看到的是一连串偶然事件中的命运和情绪。诗人的秉性，决定了他对历史的解读不是去挖掘心术，而是去接通跨越时空的情感。正如《二十四乐伎》和《蜀地唐音》这两部研究唐朝宫廷乐器的新书。其中，“唐”和“蜀”，分别是他的时间坐标与空间坐标，把《蜀地唐音》精心构建一部中国乐器简史。此书以唐为时间坐标点纵横上下五千年，追寻散落各地的汉族乐器以及由丝绸之路催生的西域乐器流传衍变的音乐踪迹，又以蜀为空间坐标点贯通四方石窟群，解密寄居石窟壁画的乐伎尤其是住在唐诗里的乐伎凝固霓裳羽衣曲的舞蹈密码。

史料里的王建是一介武夫，出生底层社会，没有系统接受过文化训练。而这石刻却透露出墓主人的优雅，他没有用金戈铁马来象征他生前的霸业，而是用音乐来护守他的灵魂。谁人能说这是一位没有文化的帝王。王建出生在河南舞阳，上世纪80年代，舞阳的“贾湖遗址”出土了36支距今9000年左右的骨笛，那是世界上迄今发现的最早的吹管乐器，可见，音乐与这位帝王的出生地有多么深厚的渊源。难道这是巧合？或许当年王建就是在街头一边打饼、杀牛，一边听大唐音乐呢。王建是否也可以像村上春树一样说：我当帝王是从音乐那里学来的，没有接受过专业训练。

永陵石刻“二十四伎乐”，洞开了一条进入唐代音乐的通道，一连串的偶然事件，把前蜀王王建与今天的诗人彭志强连在一起，诗人用感性和理性两把锄头，以发散的挖掘方式，开辟了超越音乐本身而进入唐代的河流，引发我们对一个过往朝代的再度关注和重新思考。